A intervenção direta nos artistas, no produto artístico e nos consumidores

Audiotexto

A arte pode representar muitas facetas de um só ser, mostrar sua beleza e perversão, pode funcionar como aparelho repressivo ou libertador. Eu consigo respirar por meio da arte e com uso de seus óculos consigo enxergar muito além de minha própria cultura.¹ A antropologia nasce como uma ciência voltada à cultura do homem, a princípio é utilizada como uma forma de abusar de povos distantes e transmitir seus corpos, enquanto grupos homogêneos, atrasados e “primitivos”.² Na sua segunda fase, busca tomar para si a diversidade cultural do dito “bárbaro” e incorporar na nata da civilização o “exótico”, por fim, em seu terceiro ato é invadida e silenciada pelo “selvagem”, os velhos homens brancos e ricos já não tinham mais voz. Foram calados pelos descendentes daqueles que eles tinham massacrado, e viram crescer o verdadeiro movimento revolucionário que para além de dar voz às dores do corpo é o próprio portador desse corpo, com as suas queixas e sonhos, sem mais intermediários.

Nosso texto tem como objetivo demonstrar a forma pela qual os corpos e seus marcadores sociais interferem diretamente no produto artístico. Sendo assim, por meio de visões antropológicas sobre o corpo, queremos questionar como é possível a concepção de uma arte divinamente brasileira em concordância com o contexto colonial e a forma pela qual se desenvolveu a construção identitária brasileira. Para isso, antes mesmo que me fizesse antropóloga, exerci na calada do tempo o trabalho de campo e presenciei no canto da sala todo desenrolar dessa história. Meus olhos atentos viram nascer o movimento antropofágico e a promessa de uma nova cultura, uma cultura divinamente brasileira, com a semana de arte moderna de 1922, era curioso como algo tão inovador se fazia carregado pelos mesmos rostos, sim, mentes brilhantes com ideias necessárias, mas com inspirações de quais xícaras³? Clamavam serem os coveiros do opressor, mas por si só escondiam os autores de suas inspirações já que tudo era nosso. Respirei fundo e ao abrir meus olhos estava eu no centenário de, querendo ou não, um dos maiores movimentos artísticos do país, o que me causava curiosidade é que os corpos já não eram mais os mesmos não só na produção, mas no conteúdo e consumo do produto artístico.

Para que seja possível entendermos como os marcadores sociais delimitam o conteúdo da arte, a forma pela qual ela será produzida e por quem será consumida, devemos retomar o período referente ao Brasil colonial e as políticas desenvolvidas ao longo dele. A história de todas as colônias nascem a partir de uma borracha, o colono usa desse instrumento para esconder a história daquele lugar, só assim seria possível escrever mesmo sobre páginas borradas de sangue. Posto isso, o ser colonial⁴ passa a ditar para seu escrivão o que viria a ser não só aquele lugar, como também a sua história. Assim, a declaração de independência implica na necessidade da construção de uma identidade nacional, baseada na construção da história e do que poderia vir a ser o Brasil. Desse modo, Dom Pedro II encomendou para o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) a criação de um concurso que visasse fazer isso. O vencedor do concurso foi o pesquisador e antropólogo Carl Friedrich Phillio Von Martius com o texto “Como se deve escrever a história do Brasil”. O artigo “Carl Friedrich Phillio Von Martius: como as ideias de um alemão influenciaram as construções historiográficas e identitárias brasileiras”⁵, de Nathalia Nicácio, expõe que o alemão seguia a tradição europeia de pensar a história de maneira liberal, nos moldes iluministas, o que veio a se chocar no Brasil com a escravidão. Assim, Nathália cita o professor Bernardo Ricupero que concede o título de merecimento a Martius como avô da teoria da democracia racial⁶. Assim, Martius contribui não só para representação da terra, mas da dita história que se passou e das futuras possibilidades existentes.

Dessa maneira, a criação do que vem a ser a identidade nacional passa por uma disputa velada pela hegemonia, disputa essa que nunca se constituiu de forma igualitária. Os instrumentos de violência do Estado impuseram a ideologia da elite e criaram o outro, este que desde o princípio foi composto por um corpo não branco ou europeu.⁷ Assim, o estudo da cultura como manobra de compreensão do corpo e suas produções culturais, vem a ser usado pelo Estado como arma de dominação, então, não podemos deixar de citar o papel da antropologia, dado que o olhar antropológico tende a ser sobre o outro. Logo, a construção da história e da identidade da nação brasileira foi feita pelo ser colonial de forma a exaltar uma apaziguação racial, está responsável (com auxílio de outros instrumentos) pelo apagamento do histórico genocida colonial, que massacrou não só corpos, mas identidades culturais de maneira brutal, se apossando de elementos que lhes interessava e descartando outros.

Em menos de 100 anos, as trombetas do progresso⁸ voltam a ressoar, porém dessa vez no ar da cidade do capital, um lugar não ideal concebido e idealizado pelo ser colonial. A semana de arte moderna de 1922 nasce de forma a celebrar o centenário da independência, de maneira contrária à apresentada, desejava criar uma arte nacional que difundisse aspectos culturais de diversos povos e construísse um novo movimento que nascia com a ascensão da nova metrópole, renegando os moldes europeus seguidos até ali. O livro “Semana de 22: entre vaias e aplausos”, de Marcia Camargo, concebe com contexto para semana de arte moderna de 1922, o questionamento sobre os movimentos artísticos do século XIX e início do XX, anseio por algo “genuíno da terra”⁹, além do fim da primeira guerra mundial, com exaltação do nacionalismo e luta contra arte acadêmica muito influenciado pela Belle Époque.¹⁰ Assim, São Paulo surge enquanto meio propício para seu nascimento, os oligarcas que buscavam criar seus próprios heróis, mesmo que já houvessem introduzido seus ancestrais – bandeirantes – na história, viram uma oportunidade de concretizarem suas ideologias. O olhar cerca e esclarece muito mais do que palavras, ao observar esse movimento pude compreender que o financiamento da elite em um movimento que se propunha, em parte, a criticá-la e exaltar o outro, estruturava-se assim em contradições. Assim, a compreensão do território paulista e sua ligação com o homem se faz mister para visualização da completude do movimento, o centro de São Paulo compuseram-se de ruas asfaltadas, monumentos que copiavam a arquitetura europeia, tendo como maior exemplo o Theatro Municipal, palco do modernismo, já a periferia com seus cortiços e esgotos a céu aberto concentravam o que não era concebido como elegante artístico. A cidade construída com sangue indígena, africano e imigrante se fizera operária, nos seus centros a elite buscava construir sua própria identidade sem interferências do que se passava no entorno. Fanon concebe em “Os condenados da terra” que a luta revolucionária deveria ser anticolonialista, anticapitalista e antirracista, acreditamos que a arte para ser inovadora e monumental também deveria ser assim, entretanto, a elite intelectual não abria mão, o ser observado poderia ser até retratado, mas nunca protagonizado em sua própria pele.

¹¹

Sob esse viés, o grito de Oswald “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago”¹² por mais que bem intencionado não poderia de fato ser concretizado, os marcadores sociais de seu corpo o faziam invisíveis e possibilitaram, mesmo em meio às críticas, que ele pudesse comer e regozijar do produto brasileiro. Sendo assim, a forma de propagar a cultura dessas populações só poderia se concretizar, assim como a circulação do capital, por meio de seu consumo.¹³ Esse consumo não poderia ocorrer como simples forma de satisfazer o ego, mas como forma de incorporar ao próprio corpo a cultura de outros povos, construindo assim a identidade cultural brasileira. O artigo “Apropriação cultural antropofágica e as máscaras brancas do racismo indigesto”¹⁴, de Charles Nunes Bahia, correlaciona o livro “Pele negra, máscaras brancas” de Frantz Fanon com o ritual antropofágico proposto por Oswald de Andrade no Manifesto Antropofágico. Bahia expõe que o intuito de Oswald é pelo ato de deglutir: “apropriar-se do que não é nosso; criar uma cultura encharcada de brasilidade.” (BAHIA; 2018; P. 41), entretanto, “As máscaras brancas, colocadas em peles negras, impediram um devorador da cultura africana.” (BAHIA; 2018; P. 45). Ou seja, o que Bahia propõe (e o que estamos ao longo desse texto demonstrar) é que o processo antropofágico não poderia se concretizar sem passar por um processo de descolonização, devido ao contexto estrutural ao qual a sociedade brasileira se assenta.

¹⁵

Para que possamos entender o ser antropofago ou a prática da antropofágia devemos voltar a etimologia da palavra, antropofagia nasce da junção da palavra grega anthropo que significa homem e phagía comer, ou seja, o ato de comer a carne do homem¹⁶, não com a intenção de saciar a fome mas enquanto ritual. O site Antropofagias, concebido pelo professor Rico Machado, da Universidade Federal do Oeste da Bahia (Ufob), nos proporciona em um dos seus textos um parecer geral sobre o movimento antropofágico e o ritual entorno dele, aqui nos basta compreender que, segundo Machado, “Antropofagia nunca se tratou do canibalismo por fome, tampouco de qualquer metáfora em relação a engolir e regurgitar, mas sim de uma sofisticada dimensão dialógica e ritualística”¹⁷. Posto isso, quando Oswald de Andrade clama a lei do antropofago e diz que “Só a Antropofagia nos une” sua intenção é pensar um movimento que não se resuma a arte, mas que se interligue com todos os outros campos sociais, políticos e econômicos de forma a manter constante a mudança com interação com outras culturas e sociedades sempre se retroalimentar, manter contato, consumir, digerir e ressignificar o conteúdo.

O consumo da carne carrega consigo muito mais do que o exposto, assim se faz necessário repensar o corpo e sua ligação com a arte, quem produziu, foi representado nela e a consumiu. Em suma, a composição dos artistas da semana de arte moderna de 1922, era de homens, brancos, de origem abastada, com exceções de Anita Malfatti ( a única mulher e PCD) e Mario de Andrade (um homem negro e de origem humilde)¹⁸. Além disso, o fazer artístico, como já explicitado anteriormente, buscava representar o “outro” e sua cultura (que não europeia). O financiamento e o público das exposições era composto pela elite paulista. Veja bem, nossa intenção não é desmerecer o movimento, muito menos atribuir o que muitos entendem por pautas identitárias.¹⁹ Nosso intuito é explicitar que os corpos carregam suas próprias marcas e isso influencia a forma pela qual ele será lido nos ambientes que adentrar, além das interações e oportunidades que terá. Sendo assim, construir uma arte brasileira era necessário, mas isso se deu por um corpo branco, o qual o meio social vê como invisível e concede permissão para anexar e usufruir do que for. Ademais, se esse foi o movimento de maior relevância para construção da identidade da arte nacional, entendemos a influência que ele desempenhou nas outras gerações. Assim, apesar de exaltar o “outro” (corpos não brancos, não elitizados, periféricos e de uma cultura não européia), essa arte e todo seu financiamento e público continuava sendo produzida, financiada e consumida por um corpo branco, abastado e europeu.

²⁰ ²¹

Repensar a arte brasileira hoje é compreender a importância do movimento modernista, mesmo que passível de críticas. Se antes nossas reflexões se delimitaram a um olhar crítico sobre os produtores e o resultado artístico (como representação do “outro”) agora podemos iniciar (não necessariamente concluir) como isso se apresenta na atualidade. O mercado da arte clama que o corpo produza sobre suas dores, hoje isso é conveniente e lucrativo. Nesse sentido, se antes tínhamos homens brancos e ricos produzindo arte sobre o que fugia de sua própria imagem e hegemonia, hoje temos pessoas racializadas e periféricas que podem produzir sobre suas próprias dores, sem mais intermediários. A problemática agora surge na ordem vinda do mercado, os corpos que não tinham permissão para criar agora possuem, porém esse produto artístico deve obrigatoriamente reproduzir a estética que é esperada, além de ter como produto final um conteúdo baseado nas dores de seu corpo. Portanto, o que mudou foi que com as tendências do mercado, a fome passa a ser pela dor do corpo expresso pelo próprio corpo, os financiadores e consumidores continuam os mesmos. Deixo como indicação final o artista Maxwell Alexandre, sua entrevista ao New City Brazil²²:

Maxwell, no Brasil temos um ditado que se tornou onipresente nos últimos anos: (arte é para todos). A arte é para todos?

Sem chance! A arte contemporânea é uma manifestação altamente codificada concebida para o prazer de uma elite cujo objetivo é a distinção social. Dizer que a arte deve ser para todos é um discurso populista. Na verdade o que se pretende é que a arte permaneça no controle de um grupo de indivíduos por meio de ações de diferenciação social que definam quem tem bom gosto, cultura, quem sabe se expressar de forma concisa, discutir pensamentos e valores abstratos, a fim de concentrar capital simbólico e intelectual. Alimentar a alma é privilégio de quem tem comida para alimentar o corpo. É um privilégio cultivado, ensinado e apenas para poucos.”, Maxwell Alexandre.

Referência bibliográfica²³.